Auteur : Daniel Dauvois

GUION, Béatrice & TOUBOUL, Patricia, éd., « L’esthétique de Malebranche », numéro thématique, Dix-septième siècle, 274, 2017/1, p. 9-112.

Cette livraison comporte une préface de B. Guion, une introduction de P. Touboul, puis sept articles dérivés d’une journée d’étude consacrée en 2015 à Malebranche [= M.], cette année-là au programme de l’agrégation. Tous les auteurs sont assurément conscients des difficultés qu’introduit l’expression d’« esthétique de Malebranche » : il faut en effet prendre avec au sérieux le fait que, jusqu’au début du xviiie siècle, on ne saurait avoir à faire qu’à des poétiques, qui comportent éventuellement quelques aperçus qu’on pourra dire proprement esthétiques, lorsque se trouve interrogée la réception par les spectateurs des œuvres dont l’aspect principalement poétique a par ailleurs énoncé les règles de production. De tels ouvrages, qu’on rencontre chez Fréart de Chambray, D’Aubignac, Claude Perrault, Félibien, Rapin, Bouhours ou Roger de Piles, M. n’en a écrit aucun : jamais le beau ni les arts ne lui sont véritablement un objet sur lequel construire et instruire sa pensée. Excepté la musique, les arts sont, plutôt que des objets, des termes de comparaison engagés principalement dans une théodicée. Aussi le sens à construire d’une éventuelle esthétique de M. doit-il s’adosser à une position de source en regard de l’esthétique future (c’est, on le sait, la position d’A. Becq dans sa Genèse de l’esthétique française moderne, à laquelle plusieurs articles renvoient), ainsi qu’à la figure d’un Dieu artiste, dont les manières pourraient donner du jour aux ouvriers des différents arts, esquissant ainsi une divine poétique du beau et de l’agir artistique. Il faut donc se garder d’une lecture anticipatrice et anachronique, qui apercevrait chez M. une esthétique d’avant l’esthétique. La plupart des articles de cette livraison ne tombent pas dans ce travers et soulignent d’emblée le caractère problématique, voire déplacé, de l’expression qui donne son titre à l’ensemble (cf. la préface, p. 9). Nous écarterons cependant deux articles qui présupposent constituée et opératoire cette esthétique de M. : celui de B. Saint-Girons, « Une esthétique d’après la chute. Grâce de lumière, grâce de délectation et d’horreur » (p. 31-41), qui postule que chez M. l’esthétique semble se confondre avec la théorie de la connaissance (p. 32), et celui de D. Laroque, « Yves Marie André. L’architecture et l’ombre de Malebranche » (p. 97-112), qui assume de ne pas traiter de l’esthétique de M., mais de Bossuet, du péché originel chez M. et des rapports dudit péché à l’architecture chez le Père André, dont on sait qu’il fut le biographe de M., mais aussi l’auteur d’un Traité d’architecture civile et militaire, demeuré manuscrit.

« Forme concessive et conversion à la beauté chez Malebranche » : l’article de V. Wiel (p. 21-30) joue sur le rapport et l’écho entre concession et conversion. Les deux opérations se déploient entre la perfection du monde, de son cours et de son spectacle, et la monstruosité, la pluie sur la mer et non pas sur les sablons, donc tout ce qui semble contredire à la sagesse divine. La question du beau introduit à la théodicée, où doit venir jouer une défense élastique : concéder de vraies irrégularités et de vrais désordres, c’est, non pas reculer dans la défense de Dieu, mais se mettre en position de convertir son regard de l’œuvre faite vers la simplicité des voies par lesquelles elle fut engendrée. Comme H. Gouhier le souligna jadis, Dieu attend du monde la satisfaction que l’artiste demande à son œuvre (p. 21). L’A. montre ainsi que la conversion à la beauté constituée par M. réoriente le regard depuis l’esthétique, contemplative, assujettie au spectaculaire, vers une poétique, qui considère la manière de Dieu et les voies de la Création. On remarquera que les voies les plus simples et les plus uniformes produisent des effets qui éventuellement ne leur ressemblent pas ; et que Dieu est artiste par les voies qu’emprunte son geste créateur. Dans les réflexions sur l’art de l’époque, c’est Abraham Bosse qui, de façon assez isolée, aura tendance à infléchir la poétique dans la direction des manières par lesquelles les artistes quittent le point de vue de la nature elle-même et aussi bien expriment la singularité de leurs talents propres, par je ne sais quoi dans la touche, et toutes les façons de conduire le pinceau. Un parallèle entre cette poétique de Bosse (Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture, Paris, 1649, chap. IV-VII) et des éléments poético-théologiques présents chez M. était ainsi envisageable.

Dans son article sur « Le platonisme esthétique de Malebranche » (p. 43-54), C. Talon-Hugon porte son attention sur le traitement par M. de la mimèsis, qui pourra venir fonder des études proprement esthétiques futures, et particulièrement littéraires ou théâtrales, à moins qu’elle ne propose un instrument conceptuel ou encore un pôle dialogique éventuellement discutable ; et sans doute cette question du mode d’intervention des considérations malebranchistes sur un terrain esthétique passé, contemporain ou bien à venir, ne sera-t-elle pas élucidée pour elle-même ; du moins sera-t-on conforté dans l’assurance que cette question de l’esthétique de M. se trouve posée dans son cadre pertinent, celui de l’élaboration de concepts pouvant recevoir un sens plus particulièrement esthétique. Il en va de la sorte avec le phénomène de l’imitation dont M. construit la physiologie : le cours des esprits animaux décrit une compassion des corps (p. 50) qui commande la contagion affective, l’imitatio affectuum. L’article montre clairement comment l’anthropologie de M. propose une doctrine de l’imitation que toute réflexion, d’ordre théâtral mais aussi bien affectée à tout spectacle, ne peut manquer de rencontrer ou de croiser. On songe bien sûr à la Poétique, que l’A. convoque en effet avec la Rhétorique pour saisir combien chez Aristote les pathemata que sont crainte et pitié collaborent pour constituer un mouvement adhésif et affectif vers l’autre qui soit en même temps un retranchement pathétique vers soi. On notera que chez Aristote, l’imitation affective n’abolit pas le sentiment d’altérité, et il en va en gros de même chez l’abbé Dubos, auquel l’article renvoie judicieusement par ailleurs. Mimèsis malebranchiste et mimèsis théâtrale pouvaient alors être confrontées dans leurs différences fines plutôt que dans leur résonance. Un auteur au XVIIe siècle a pu théoriser au théâtre le principe d’une imitation affective qui transporte le spectateur parmi l’imaginaire de la scène, le Pierre Nicole du Traité sur la comédie ; sa mise en dialogue avec M., chez qui l’aliénation guette lorsque l’imitation vient jouer dans le champ littéraire (p. 53-54), serait assurément fructueuse.

F. de Buzon (p. 55-68) commence par constituer pour l’esthétique musicale de M. un sens qui incline vers la réception (chez Condillac ou Diderot) dans le même temps qu’il affirme un principe historique de variation des positions de M. à l’égard du « principe de la théorie musicale », à savoir, comme son titre l’a énoncé, « Le son est au son comme la corde à la corde ». Ce principe, appuyé sur les divisions entières du monocorde, est hérité de la théorie musicale ancienne et commence d’être contesté avec la physique galiléenne des fréquences et des vibrations. M. tend à dissocier de l’exactitude mathématique qu’enveloppe ce principe musical, la question de l’agrément ou du sentiment de beauté. Remarquons comme l’A. que, lorsque « Malebranche laisse […] en l’état la difficulté portant sur le rapport entre la connaissance rationnelle et l’agrément » (p. 61), c’est, au sens étroit du terme, le champ même de l’esthétique qui se trouve négligé. L’étude des textes décèle un détachement de plus en plus prononcé de M. à l’égard du principe, et tend vers une dissociation du son, qualité sensible, et du ton, avec la consonance, qui restent exposés à l’exactitude nombrante. Si la qualité est alors toujours plaisante ou déplaisante, on posera deux questions : (1) La qualité ne peut-elle varier comme une grandeur intensive ? (2) Et plus généralement, sur quelle réception proprement esthétique ouvre l’évolution de M. quant au principe musical ? Certainement vers une esthétique du sentiment, mais sera-ce en un sens même et conservé de ce sentiment, dont l’histoire s’agite singulièrement au XVIIIe siècle ?

« La beauté de l’ordre » (p. 70-78) : l’article de F. Trémolières ne porte pas sur Fénelon mais sur une expression rencontrée au fil de la troisième des Méditations chrétiennes et métaphysiques (III, 23/OC X, 34) et qui a pour effet de questionner le sens même de cette beauté. Le contexte de différenciation entre ordre et vérité incline à appliquer le beau sur le bien et à ne point le singulariser. L’intention méthodique de l’A. l’amène à une comparaison avec un paysage historié du Poussin, dérivé des Métamorphoses d’Ovide, le Pyrame et Thysbé. Le caractère libre de ce rapprochement est évidemment bienvenu, mais on regrettera que le traitement de l’œuvre soit prévenu par une réputation de néo-stoïcisme attribuée à Poussin (d’ailleurs à peu près seulement par A. Blunt). On suivra l’A. lorsqu’il cherche à faire voir la tension propre au tableau (en référence aux travaux de L. Marin) entre harmonia mundi et désordre des actions humaines ; le point décisif de l’analyse consiste alors à décider si se donne ici une sorte d’esthétique du contraste ou bien si l’unité de représentation doit l’emporter et fondre ses éléments particuliers. La sollicitation de la théorie proprement poussinienne des modes picturaux eût certainement été fructueuse, si l’on n’omet pas qu’elle propose une panoplie d’unités formelles ordonnées, dans la représentation picturale, à l’efficience pathétique d’ensemble. Mais c’est sans doute moins la beauté de l’ordre qui vient alors s’illustrer que l’art pictural et poétique d’engendrer un substitut visif d’une historia, d’efficience semblable voire supérieure. La confrontation fort stimulante avec Poussin eût été ainsi particulièrement éclairante si la simplicité des voies qui fait toute la manière de Dieu comme obéissance à l’Ordre était venue en interrogation face aux plus humbles modes poussiniens. L’article interroge finalement le sens éthique et peut-être esthétique de la beauté de l’Ordre, sans déterminer plus exactement le contenu positif de l’expression chez M. et ses résonances esthétiques éventuelles.

Toujours à l’horizon d’une confrontation avec Fénelon, entre ce Dieu de Fénelon et le Dieu de M., P. Touboul se demande « Quel genre d’artiste est Dieu ? » (p. 79-96). Le Dieu de M. n’est-il qu’un ouvrier, qui fait des efforts et réalise un monde imparfait afin de sauver la simplicité des voies ? Il serait comme un artiste académique, soumis aux règles qui interdisent davantage d’ornements et partant de plaisir. Sans doute le Dieu créateur convient-il alors avec la théorie générale des arts du dessin, qui les conçoit principalement comme des activités de l’esprit (aussi l’expression de « créateur en second » vient-elle sous la plume d’un Le Blond de la Tour pour désigner le peintre et est reprise chez Félibien). Dieu et l’artiste humain se ressemblent ici. Mais si Félibien porte certaines de ses analyses vers l’invention, ce n’est pas tant qu’elle relève purement de l’esprit et de la partie théorique de la peinture que dans la mesure où son feu sans règle réussit à transfigurer des pensées historiées en une représentation figurée et déjà délinéée. On n’accordera donc pas tout à fait que, dans la théorie de l’art pictural, la sagesse l’emporte sur la puissance, car l’invention, partie principale de la peinture, consiste dans l’exercice d’une puissance immanente à l’esprit. Le second point abordé par l’A. concerne la théodicée, à partir d’un épisode pictural tiré des Vite de Vasari : le cercle presque parfait réalisé à main levée par Giotto. On soulignera, dans l’esprit de l’A., que pour M. la valeur de cet exemple se tire sans doute de ce que Giotto n’a mobilisé aucun moyen adapté à l’œuvre faite, ce que prescrit de même l’obéissance à la simplicité des voies. Le dernier point concerne la beauté de l’œuvre divine et l’A. commence par rappeler la juste expression de D. Moreau sur le mal qui, chez M. se colore d’une véritable « densité ontologique » (p. 90). Aussi la question du beau verse-t-elle presque inévitablement chez M. du côté de la théodicée ; en une intéressante suggestion, P. Touboul demande si le contraste ontologique présent au monde, avec ses monstres et ses laideurs, n’inclinerait pas vers une pensée du sublime plutôt que du beau. Certes, il faudra attendre Burke pour qu’une connexion ferme soit établie entre le sublime et le laid, mais le rapport entre la fécondité remarquable de la Terre et la simplicité des voies pourrait certainement malgré tout porter M. du côté du sublime : la vraie beauté serait dans le spectacle d’une puissance vertigineuse quoique simple et uniforme dans ses procédés.

Soulignons pour finir deux acquis de cette livraison : M. prépare aux considérations esthétiques futures qui s’autorisent du sentiment comme principe du goût, ainsi qu’à celles qui se portent vers l’exhibition de la puissance. Le point de vue de l’efficience, qu’une réceptivité recueille, ne peut être que le point de vue propre de l’esthétique à venir.

Daniel DAUVOIS

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Pour citer cet article : Daniel DAUVOIS, « GUION, Béatrice & TOUBOUL, Patricia, éd., « L’esthétique de Malebranche », numéro thématique, Dix-septième siècle, 274, 2017/1, p. 9-112 » in Bulletin cartésien XLVIII, Archives de Philosophie, tome 82/1, Janvier-mars 2019, p. 143-224.


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